Глава 1. КАБАРЕ
До появления в 1881 году Ша Нуар слово «кабаре» (cabaret) во французском языке обозначало кабачок или винный погребок, где иногда устраивались представления, а гости могли подпевать артистам. Исследователь А. Астр относит появление такого рода заведений к временам Франсуа Вийона и Пьера Гренгуара, подразумевая под кабаре место встреч представителей богемы. Он также констатирует, что еще в XVIII веке во Франции появилось значительное количество кафе, где собирались поэты, литераторы, коммерсанты . В последней четверти XIX века практицизм и демократичность нравов Третьей республики, свобода печати, усталость от академизма и натурализма, благоприятные условия для коммерции, возрастающая роль рекламы и дизайна, наконец, театрализация быта как главное веяние эпохи сделали неизбежным появление «новой и интересной формы действенного творчества», из недр которого «родились шантанно-предпринимательский аферизм и новые искания» . Мода на кабаре быстро распространилась по всей Европе, охватив и Россию; большинство заведений вдохновил пример Ша Нуар — самого первого и самого знаменитого кабаре, слава которого шагнула далеко за пределы Парижа.
Бонч-Томашевский подчеркивал, что кабаре в России наследовало скорее традиции кабаре Германии, а не Франции: «Французское кабаре издевается над обществом, отвергнувшим живые струи нового искусства, русское — над искусством, бессильным найти нерв истомившейся интеллигенции» . Рассматривая историю кабаре в общеевропейском контексте, исследовательница Л. Аппиньянези приписывает французскому кабаре политический характер, хотя это как раз более соответствует немецкой традиции: «Потребность в творческом общении, развитие сатирической песни и песни протеста — все это вместе и определило характер нового жанра» . Несмотря на то что кабаре могло видоизменяться под воздействием политической и социокультурной ситуации в каждой конкретной стране, оно везде сохраняло свою зрелищную природу. В предисловии к «Поэтам немецкого литературного кабаре» Ю. Каминская приводит формулу, которую предложил для кабаре писатель и поэт Макс Герман-Найсе: «…Проницательное мимолетное искусство, приправленное разнообразием впечатлений, лишенное всяческого благоговения, почтительности и сантиментов, полное цвета и сюрпризов, духовное сальто-мортале…» .
Кабаре — этот театр пародии и гримасы — впервые впустило зрителя за кулисы творчества и примирило под своей крышей представителей разных художественных направлений. «…Наши поздние версии не дотягивают до своих прототипов: те артистические кабаре отражали и воспроизводили ключевые моменты западного модернизма. Они были ночными двойниками модернизма, юными и бесшабашными, а их голос… был голосом самого города, полного утопических надежд и хохочущего над этими надеждами» . На рубеже XIX–XX веков, в период переосмысления искусством своих задач, кабаре стало местом концентрации творческих сил, их свободного взаимодействия. «В атмосфере нарастающего ощущения неизбежного коллапса представители художественных и интеллектуальных сил становились все более смелыми… в своем отрицании авторитетов, в желании оспорить существующие нормы и традиции. <…> …В преддверии грядущего авангарда кабаре возникает как центр экспериментов и новаторства» . Ирония кабаре давала возможность отстранения, взгляда на себя со стороны. Здесь, как в кривом зеркале, преломлялась серьезность художественных исканий этого периода, что было главной чертой кабаре первой формации.
О. Норвежский в докладе 1910 года утверждал, что во французских кабаре «все характерно, все типично» и описывал вечер в кабаре Катц’Ар (Quat’z’arts; кабаре Четырех искусств): «Уже при входе… вы чувствуете во всем стильную нарочитость. Она сквозит в неожиданном цвете и рисунке обоев, в неимоверной величине карикатур на всех более или менее известных людей Парижа. <…> На маленькой эстраде какой-то необыкновенно лохматый поэт поет под аккомпанемент пианино свои песни. Рафинированная циничная шутка чередуется в них с лирическим пафосом, а последний незаметно переходит в желчный сарказм. Колоритная публика… шумно и с хохотом принимает все это» . Нельзя отрицать коммерческую составляющую парижского кабаре: «Эпатируйте буржуа!» — вот его главный лозунг. О. Гётц в статье «Песня, „спектакль“ Бель-эпок» в связи с этим говорит о создании новой концепции применения искусства: «В течение долгого времени предвзято осужденная, по идеологическим и моральным причинам, идея коммерческого искусства или художественной индустрии вписывается в перспективу искусства жизни, которое обладает своими собственными эстетическими законами, в широком смысле этого слова» .
В природе кабаре изначально был заложен компромисс, который был символически запечатлен в стенах Ша Нуар: над экраном теневого театра возвышалась крылатая фигура черного кота, который пренебрежительно опускал лапу на побежденного гуся и, по утверждению Жюля Леметра, «кот олицетворял Искусство, гусь — Буржуазию». «Вопреки традициям, эти кот и гусь прекрасно ладили друг с другом. Кот принимал у себя гуся (конечно, не бесплатно), а гусь ощущал причастность к миру Богемы. В общем, этот кот галантно „использовал“ гуся, одновременно его развлекая, даже расширяя его кругозор» . В Ша Нуар простые обыватели встречались за одним столом с представителями богемы, что было ново и для тех, и для других: «Знакомство с художниками, обращение к ним на „ты“ — было высшим блаженством для всех буржуа, которые любили небрежно бросить: ходил вчера выпить кофе с моими друзьями из Ша Нуар» . В конечном счете, кабаре превратилось в выгодное с предпринимательской точки зрения дело. Вскоре после закрытия Ша Нуар (в 1897-м) оно начинает ассоциироваться с варьете и мюзик-холлами, становится частью индустрии развлечений. Неслучайно, что символом кабаре в итоге становится не Ша Нуар, а Мулен Руж, эстрадные шоу которого уверенно перешагнули порог не только ХХ, но и ХХI века.
Истоки. Родольф Сали
Центральной фигурой в истории французского кабаре является Родольф Сали — создатель Ша Нуар, знаменитый директор, «дворянин кабаретье», Повелитель Шануарвиля , самопровозглашенный король Монмартра. Сын фабриканта спиртных напитков, Сали родился в Шательро 29 мая 1851 года и в двадцатилетнем возрасте прибыл в Париж с целью посвятить свою жизнь искусству. Он сменил несколько профессий: изучал математику, археологию, занимался гравюрой и карикатурой и, наконец, решил стать художником, после чего его отец, всегда мечтавший, чтобы сын занимался коммерцией, «поспешил проклясть изящные искусства, художественную литературу и его самого» . Не обнаружив надлежащего таланта к живописи и не дождавшись признания в художественных кругах, Сали, будучи натурой творческой, задумал организовать кабаре. Высокий, сильный, широкоплечий, рыжеволосый, с густой бородой, звучным голосом и лукавым взглядом, затянутый в неизменный черный сюртук, Сали от природы был щедро наделен фантазией, красноречием, несравненными организаторскими способностями и хорошим вкусом: «Родольф Сали… по достоинству оценивал художников итальянского Возрождения и великих фламандцев, преклонялся перед гениями французской живописи и литературы, испытывал уважение к классическому и романтическому искусству, не забывал о современности — он умел ими искренне восхищаться» .
С января 1882 года, сразу после открытия Ша Нуар на бульваре Рошешуар, 84, Сали начал издавать при кабаре газету, уже в 1884 провозгласил, что французское правительство должно причислить Ша Нуар к историческим памятникам , в 1885-м состоялся торжественный переезд в новое помещение на улице Лаваль, 12 (ныне Виктор-Массе), в конце 1886-го показаны первые спектакли театра теней, а в начале 1897-го, после смерти Сали, кабаре было закрыто. Родольфу Сали удалось превратить Ша Нуар в настоящую корпорацию, на которую работало множество молодых талантов (здесь начинали свою карьеру писатели Морис Донне и Альфонс Алле, художники Анри Ривьер, Жорж Ориоль и Теофиль Стейнлен, композиторы Эрик Сати и Клод Дебюсси). Под эгидой Ша Нуар выходили альбомы с рисунками, сборники песен, книги (например, иллюстрированный двухтомник «Сказки Черного кота»); публика на спектаклях покупала программки Ориоля, афиши Ривьера и Стейнлена украшали стены и витрины Парижа. Вход в кабаре был бесплатным, но цена на напитки (которые поставлял отец Сали) варьировалась в зависимости от значимости представления. Покупка поместья в Жененвиле и замка близ Шательро свидетельствуют о том, что во всем, за что бы он ни брался, Сали преуспел.
Благодаря ему северный район Монмартр, расположенный вдоль 130-метрового холма, превратился в центр парижского авангарда. Официально присоединенный к Парижу в 1860-м, знаменитый своими ветряными мельницами и сельским хозяйством, с 1870-х годов Монмартр начал привлекать внимание рабочего класса и молодой богемы по весьма прозаическим причинам: по сравнению с центром города цены на жилье и продукты здесь были значительно ниже. К началу 1880-х кафе на Монмартре стали частью повседневной жизни парижан: «Для каждого здесь нашлось бы кафе по вкусу — для строителей, горничных, медсестер, предпринимателей и, конечно же, никому не известных художников и писателей, занятых своей карьерой» . В Нувель Атен (Новые Афины), Ра мор (Дохлая крыса), Ля Гранд пинт (Большая кружка) можно было встретить Э. Мане и Э. Дега, С. Малларме и Э. Золя, К. Писсаро и А. Сислея. Тихие кафе, небольшие сообщества, закрытые вечера не привлекали Сали, который мечтал собрать в своем заведении «Весь Париж». Однако он учел опыт предшественников: «…Прекрасно зная, что все искусства родственны между собой, — вспоминал его друг, поэт Эмиль Гудо, — он спросил себя: почему бы литераторам не присоединиться к художникам, чтобы предоставить им несколько парящих строф… <…> Я буду дворянином-кабаретье, — сказал Сали, — все еще художником, но также литератором и шансонье. За мной будущее!» . Вскоре после открытия Ша Нуар Сали провозгласил: «Монмартр — свободный город! Монмартр — священный холм! Монмартр — соль земли, пуп и мозг мира, гранитная грудь, которая утоляет всех жаждущих идеала!» .
Тщеславный, артистичный, жаждущий успеха для себя и своего предприятия, Сали редко ошибался, когда шел на финансовую авантюру или видел новый талант. Его встреча с Эмилем Гудо (1849–1906) незадолго до открытия кабаре была знаменательной: Сали нуждался в посетителях, а Гудо уже два года искал возможность возобновить вечера гидропатов, которых можно считать предшественниками Ша Нуар. Замысловатое название (Les Hydropathes) было игрой слов: «Это могло подразумевать кого-то, кто любит воду, или кто ненавидит воду, или у кого была водяная нога [от французского «une patte» — лапа. — Т. К.]» . Общество молодых поэтов, музыкантов, художников и шансонье в возрасте от 20 до 30 лет существовало с 1878 по 1879 год. Стать гидропатом мог любой желающий, способный внести денежный взнос. За неимением собственной площадки гидропаты проводили еженедельные собрания в различных кафе Латинского квартала, где выставляли на суд публики (в основном друзей-студентов) свои произведения. С 22 января 1879 ода. они начали выпускать свою газету, всего вышло 32 номера. Создателем и президентом общества был поэт Эмиль Гудо: он «добродушно и авторитетно руководил собраниями гидропатов, и, если это сборище принималось вопить или горланить, кричал: „Народ, заткнись!“ Его металлический голос заглушал шумиху» . Манифест гидропатов гласил, что «гидропатическая теория заключается в отсутствии всякой теории», что, в конечном счете, не могло не привести к внутренним противоречиям.
Гидропаты были известны своей любовью к мистификациям, и это соответствовало духу Сали: здесь он нашел верных союзников (в их числе Альфонс Алле, Жюль Жуи, Жорж Ориоль и многие другие). Сам Эмиль Гудо стал главным редактором газеты «Ша Нуар», в первом выпуске которой помимо прочего сообщалось, что с Монмартра в «неведомые страны, обозначенные как Соединенные Штаты Парижа» , отбыл знаменитый репортер по имени A’Kempis (псевдоним Гудо). Так родилась идея Монмартра — свободного города. В интервью 1896 года Сали утверждал: «Колеблясь между разными геральдическими животными, я решил окрестить свое кабаре Черным Котом — в память об Эдгаре По» . Рассказ По, написанный в 1845-м, был популярен во Франции, и Ш. Бодлер, чьи переводы познакомили французов с творческим наследием По, писал еще в 1852-м: «Есть ли хоть один малообразованный парижский автор, который бы не читал „Черного кота“?» . Отсылка к По и Бодлеру для Сали могла быть данью моде; в начале 1880-х годов подобное название не могло не привлечь к себе внимания.
Первому интересу публики к Ша Нуар способствовали литературные вечера. Гудо отмечал: «В начале, насколько газета была фантазийной, потешной, ироничной вплоть до абсурда, настолько поэты были серьезны, выбирая наиболее мрачные стихи» . В кабаре выступали поэты самых разных убеждений: «демонический» Морис Роллина с переложенными на музыку стихами Бодлера и собственным циклом «Неврозы», символисты Шарль Кро и Сен-Поль-Ру, «поэт босяков» Жан Ришпен, Поль Верлен был частым посетителем Ша Нуар. Этот список стократ длиннее, и его можно найти в любом исследовании, посвященном Ша Нуар . Кабаре печатало в своей газете их произведения, предоставляло им свою площадку, объединяя под своей крышей враждующие стороны: «Определенно, в Ша Нуар были смешаны движения натуралистов и символистов. Интерес к эзотерике или к религиозным проблемам притягивал множество молодых поэтов. Некоторые были решительными атеистами и не скрывали этого — как Жан Ришпен или Лоран Тайад. Другие, напротив, были верующими — как Леон Блуа и Сен-Поль-Ру» .
На 80–90-е годы также пришелся расцвет печатной графики; благодаря газете «Ша Нуар» кабаре сотрудничало с лучшими графиками своего времени: «Если Вийетт, Стейнлен и Каран д’Аш — три имени, которые стоит выделить, их было более восьмидесяти — карикатуристов, чьи рисунки появлялись в течение тринадцати лет существования газеты. Каждый художник имел свой собственный стиль, что несомненно обогащало Ша Нуар. <…> Эти истории в „картинках“… разворачивались как немой фильм и повторяли те же темы, что были выражены в песнях и в литературе» . Некоторые из этих печатных историй впоследствии перешли на экран теневого театра. Официально Сали никогда не придерживался никакого направления — ни в литературе, ни в живописи — и не требовал этого от своих сотрудников: интеллектуальный юмор и развлечение публики были его главными установками.
У Сали была душа коллекционера: он хранил произведения современников, коллекционировал посвящения и даже убеждал других, что владеет редкими средневековыми экспонатами. За ним закрепилась слава открывателя новых талантов, которых он тоже буквально коллекционировал. А. Астр назвал Ша Нуар «идеалом кабаре» и заключал свою статью словами Жоржа Ориоля: «Пусть слава Сали была результатом его удачи или гениальности, чутья или просто случая — сам он был, по крайней мере, садовником в этом бесподобном саду, где ни один цветок не смог бы так расцвести без его ухода, и особенно без его пинков, которые он раздавал, быть может, опрометчиво, даже на собственных грядках» . Успех Ша Нуар был настолько велик, что вскоре весь Париж, а за ним и провинция покрылись целой сетью подобных заведений. Из них следует выделить Мирлитон Аристида Брюана, Шьен Нуар (Черная собака) Жюля Жуи, Ля Люн Рус (Рыжая луна), Катц’Ар.
В Ша Нуар встретились современная поэзия, музыка и живопись; подобное сосуществование и взаимодействие искусств впоследствии становится характерной чертой всей культуры кабаре. С легкой руки Сали французское кабаре объединило в себе традиции салона и балагана — элитарного и низового искусства: будучи рассчитано на широкую аудиторию, кабаре знакомило ее с последними художественными тенденциями; являясь частью развлекательной культуры, оно в определенной степени выполняло и просветительскую функцию. «Символически-декадентская муза», до поры отвергнутая официальным искусством, искала способов соприкосновения с миром: работы молодых художников украшали стены кабаре — за неимением других выставочных пространств; поэты, шансонье и музыканты впускали зрителя за кулисы творчества, делясь только что написанным или сочиняя на ходу; конферансье — «главный нерв» кабаре — вел представление, ход которого зависел от собравшейся публики и событий сегодняшнего дня.
В стенах Ша Нуар определилось главное свойство кабаре, которое перейдет ко всем его последователям в разных странах: «Речь идет о неразрывной связи кабаре с разного рода художественными экспериментами. <…> …Присущие кабаре подвижность, открытость новому и сами по себе располагают к тому, чтобы именно в рамках этого пространства развернуть поиск новых форм и идей…» . Первоначально кабаре придавало второстепенное значение пародии и актуальной сатире. Более важную роль здесь играли современная литература, поэзия, музыка; наиболее распространенным жанром становится песня, с культурой кабаре связано формирование традиции французского шансона; компактное пространство кабаре способствовало интересу к «малым формам» — театру кукол, театру теней, пантомиме, декламации. Площадная природа «малых форм» смешивалась в кабаре с новым художественным мироощущением. «…Посредством слияния „высокого“ и „низкого“, через уменьшение или упразднение дистанции между зрителем и исполнителем, они [кабаретьеры. — Т. К.] выражали свое пренебрежение к общественному искусству, которое становилось для них все менее значимым» .
Несмотря на то что кабаре и режиссерский театр возникли во Франции практически одновременно, они друг с другом не пересекались. Французское кабаре само по себе не было театром; однако в связи с ним можно говорить о новой системе отношений сцены и зала, которая строится на театрализации; о создании новой исполнительской манеры; об экспериментах с альтернативными театральными формами; наконец, о смешении жанров и упразднении видовых границ.
Композиция вечера
«Кабаретная эстрада возникает из маленького ресторанного помоста с прилепившимся разбитым пианино. За неимением иных эстрад, изгнанная из публичных вечеров и фешенебельных концертов, художественная богема усыновляет грязный ресторанный помост и передает его последующим аналогичным учреждениям, как характерную черту кабаре» . Импровизация как условие существования на сцене стала главной особенностью представления и главной приманкой для публики. Первостепенное значение в кабаре приобретает ведущий — конферансье, от которого зависело развитие вечера и его настроение. Создание традиции конферанса также принадлежало Родольфу Сали; благодаря ему в кабаре утвердилась презрительная манера обращения с публикой. «По линии устремления творчество кабаре носит ярко отрицательный характер, — заключал Бонч-Томашевский. — <…> Вся цель его импровизированных вечеров сводится к тому, чтобы „плюнуть в физиономию современному обществу“, насмеяться, надругаться над придушившей богемцев современностью… „Все к верху ногами!“ — вот пароль, который приходилось слышать от кабаретьеров даже позднейшей формации» .
Сали прославился своим умением выуживать импровизированные номера из зрительного зала, а также способностью найти выход из любого затруднительного положения. Наиболее ярко его ораторский талант раскрылся в комментариях к теневым спектаклям: он никогда не писал речь заранее, но сочинял по ходу представления. Сам принадлежавший к классу буржуа, Сали старался всячески подчеркнуть разделяющую их пропасть: «Обращаясь к ним: „Ваше Высочество или Ваша Светлость“, — он не упускал возможности бросать в их адрес насмешки, которые те стойко сносили» , — вспоминал Морис Донне. Чины его тоже не смущали: однажды он принял или притворился, что принял адмирала за повара. Но подобные «ошибки» не были случайны. В то время как Антуан утверждал на сцене принцип четвертой стены, символисты отделяли сцену тюлевым занавесом, кабаре буквально хватало зрителя за воротник и вовлекало в представление. Созданная позднее театральная концепция футуристов — «активное взаимодействие сцены с залом, когда сцена и зритель сталкиваются в импровизированном конфликте» , испытала непосредственное влияние кабаре.
Главными законами вечера были сиюминутность и импровизация; главные требования к конферансье — красноречие и остроумие, осведомленность в вопросах современности, умение контролировать зал и выстраивать логику последовательности номеров. Обязательная программа выглядела примерно так: «…Остроумный отклик на последнюю политическую злобу дня, игривое и неожиданное отражение нашумевшего происшествия, меткая карикатура на явление общественной жизни, литературы и искусства, шаржи на видных общественных и политических деятелей… и неподражаемые chansons бульваров, в которых удивительно переплетаются природный юмор сынов парижских улиц с бесшабашным je m’en fiche [наплевать (разг.). — Т. К.] рафинированных сынов века» . Это же является основной проблемой изучения кабаре: вечера никогда не фиксировались на бумаге, их ход зависел от многих мимолетных факторов: окружающей обстановки, событий дня, состава публики конкретного вечера — вот почему обширное творчество кабаре оставило после себя сравнительно небольшое наследие для исследователей.
Французское кабаре предложило путь, отличный от театральных исканий натурализма и символизма, — путь театральности как основы жизни и сценического творчества. Суть его позже будет сформулирована в концепции «театрализации жизни» и определении «инстинкта театральности» Николая Евреинова. В своей книге «Театр как таковой» 1912 года он так определял этот термин: «Под „театральностью“… я подразумеваю эстетическую монстрацию явно тенденциозного характера, каковая, даже вдали от здания театра, одним восхитительным жестом, одним красиво протонированным словом создает подмостки, декорации и освобождает нас от оков действительности — легко, радостно и всенепременно» .
Подобное понимание театральности принадлежало эстетике модерна, в основе которого лежит тезис преображения жизни при помощи искусства. Театральность предстает у Евреинова средством постижения «театра как такового», методом создания «сценического реализма», под которым он понимал так называемый «театрально-условный реализм»: «…То есть такой, который, коренясь в нашей творческой фантазии, заменяет точность исторической и современной нам действительности обманной ее видимостью, властно требующей доверчивого к себе отношения» . Далее концепция Евреинова претерпевает изменения, «театральность» объявляется «преэстетической» и рассматривается им уже как инстинкт, присущий от рождения любому человеку, как «всеобщая жизненная творческая основа» . Театральность французского кабаре оставалась в рамках эстетики модерна и выражала себя в примирении человека с окружающей действительностью посредством ее эстетического преображения, с одной стороны, и поиском собственных законов сценической реальности — с другой.
Индивидуальность, помноженная на точный художественный расчет, есть основной закон создания образа кабаретьера. Наиболее ярко это было выражено в творчестве шансонье. Песня занимает особое место в истории кабаре; здесь начинается новый этап развития жанра: «Песня в это время завоевывает уважение интеллектуальной элиты, включая наиболее академичных ее представителей» . Кабаре становится своего рода «театром шансонье». Важную роль на сцене приобретают внешние детали: серый сюртук Сали, красный шарф Аристида Брюана, длинные черные перчатки Иветт Гильбер — обязательные атрибуты, подчеркивающие неповторимый стиль их владельца. «Находясь на сцене одни, шансонье являлись одновременно исполнителями и постановщиками своего представления. Менее подверженные переменам, чем актеры… они вырабатывали индивидуальный типаж и последовательно совершенствовали его физические данные, манеры, жестикуляцию, костюм. Окончательно сформированный, этот типаж превращался в застывший образ, узнаваемый с первого взгляда…» . Образ кабаретьера был доведен практически до маски, за которой была закреплена специфическая пластика, манера речи и поведения. В противовес театральной традиции, маска не скрывала исполнителя, напротив, представляла собой сценически преображенный портрет личности, в котором были гиперболизированы природные черты. При этом кабаретьер становился заложником раз навсегда созданного им сценического образа.
Трагическое мировоззрение рубежа веков, сочетание площадного фарса и высокой поэзии были выражены в творчестве «народного шансонье» Аристида Брюана (1851–1925), которое можно считать образцом исполнительской традиции французского кабаре. «За провокациями и насмешками… скрывался подлинный артистизм, за грубостью жителя предместья — тонкая, болезненно реагирующая душа и израненное сердце. Резкие и грубоватые песенки Брюана исполнены неподдельного чувства, благодаря чему и сохраняют свою ценность» , — отмечал Ж.-П. Креспель. Природные данные Брюана — могучая фигура, мощный низкий голос вкупе с артистическим талантом, аналитическим умом, желанием говорить о социальных проблемах сформировали колоритный сценический образ, перешедший со сцены в жизнь: Брюан одновременно представлял собой человека из народа и человека искусства, это был эстетизированный образ бродяги, всегда одетого в черную бархатную куртку и красную рубаху, длинный шарф, желтый ремень и высокие сапоги. За внешней грубостью и иронией Брюана стояло глубокое знание жизни «парижских низов», талант философа и поэта; сквозь атмосферу веселья в его кабаре звучали пронзительные песни о жизни совсем другого, непарадного Парижа. «Никто никогда не смог бы понять народ лучше, чем он, — писал Оскар Метенье, — обнаружить его добродетели, уловить пороки, вникнуть в его безрассудство. В своих песнях Брюан грубо, но очень точно передает своих героев. Он перенимает их язык, чтобы одновременно утвердить его как художественный манифест…» . Брюану принадлежит несколько сборников песен и стихов, а также составление словаря парижского арго, который он намеренно вводил в свои тексты и повседневную речь.
Аристид Брюан начинал в Ша Нуар, но вскоре ушел оттуда из-за разногласий с Сали, а в 1885 году открыл собственное кабаре Мирлитон в старом помещении Ша Нуар, на бульваре Рошешуар. Кабаре принимало посетителей с десяти вечера до двух утра; хозяином, распорядителем вечера и единственным артистом являлся сам Брюан. Из угощений предлагалось только пиво. И если песни Брюана были полны горечи и сочувствия к героям — реальным беднякам, бродягам, рабочим, мелким преступникам, для которых он вскоре превратился в кумира, то гости кабаре — «весь Париж», высший свет, буржуа и богема, также признавшие большого артиста, в течение представления выслушивали в свой адрес самую жесткую критику и отборные оскорбления. Его манера общения с публикой — открытая конфронтация — была формой протеста, «воплем гнева против высшей несправедливости» , которая оказалась возможной внутри коммерческой структуры кабаре. В отличие от театрального натурализма, в кабаре жизнь «на дне» превращалась в эстетизированный образ реальности, где арго был частью «предлагаемых обстоятельств», а четвертой стены не существовало; дополнением к сюжетам песен, документальным историям из жизни обитателей «парижских трущоб» служил сам сценический образ исполнителя, подчеркивающий его близость к персонажам.
Продуманность деталей образа, жеста, манеры исполнения, художественная целостность песенного номера указывали зрителю на то, что все происходящее является театральной игрой. Однако это не исключало серьезности высказывания, напротив, через игру, через смех Брюан, трагический шут Бель эпок, преподносил драму жизни, открыто говорил со сцены о социальных проблемах. Оскар Метенье назвал его главный поэтический сборник «На улице» (Dans la rue) книгой «горького веселья и чернейшей философии, прикрытой внешней грубостью и легкомыслием» . Маска кабаретьера была элементом, связующим реальность сцены и реальность жизни. «Искусство композиции в театрах Монмартра заключалось, с одной стороны, в умении не мешать самой жизни в ее непосредственном течении проникать в спектакль, с другой — в моментальном эстетическом осознании жизни и немедленном воплощении ее» , — писала о специфике кабаре Н. К. Петрова. Подобная характеристика соответствует пониманию театральности у Евреинова, в рамках которой к исполнителю предъявлялись следующие требования: «Если артист хочет не лицеприятной награды, он должен оправдать действительность нашего существования в примиряющей с нею эстетической видимости» , — данное определение может считаться и формулой исполнительской традиции, созданной внутри кабаре.
Не менее значимой фигурой в этом ряду является Иветт Гильбер (1865–1944), которой, однако, не довелось выступать на сценах знаменитых парижских кабаре (ее площадками были кафешантаны и кафе-концерты). Искусство этой певицы было связано с теми же социокультурными переменами, которые сформировали Аристида Брюана. Высокий рост, тонкая фигура в узком зеленом платье в пол, длинные черные перчатки выше локтя, бледное лицо и огненно-рыжие волосы, хрипловатый голос, «раздосадованный и едкий, который под похоронную мелодию поет про свадьбу» , безупречная дикция (современники нередко называли ее „la diseuse“ — рассказчица), помноженные на личный шарм и актерский талант, создали законченный образ трагической клоунессы. «Такая, какая есть, живая арабеска, холодно-ироничная, точная рассказчица, с затаенным внутри смехом, чувственная и резкая, нервная комедиантка, муза мрачной атмосферы, — писал о ней современник, — эта Иветт Гильбер, которую принимают за свою те, кого она высмеивает… представляет в настоящий момент мешанину кафе-концерта, а тем самым — один из способов соединиться сегодня с толпой» . Сама Гильбер так характеризовала свое творчество: «Искусство драматического актера, поставленное на службу певицы без голоса, за которую поет оркестр или рояль, — вот что такое мое искусство» .
Будучи исключительно современным, искусство Гильбер прежде всего опиралось на основы классической актерской школы, где определяющими сценическими категориями являлись дикция, интонация, мимика, пластика, ритм, целостность рисунка роли. Отношение к песне как к законченной истории, продуманность детали и жеста, выстроенность интонационных переходов, поэтика резких контрастов, эксцентрически-гротесковая манера исполнения — характеризовали стиль Иветт Гильбер. Она ценила современную поэзию и одна из первых начала исполнять песни на стихи молодых авторов (в частности, поэтов из круга Ша Нуар) со сцены кафе-шантанов. Однако, описывая свое первое впечатление от певицы, критик Влас Дорошевич проводил сквозь текст один вопрос: «О чем пела Гильбер?» Кратко пересказывая содержание ее «натуралистических песенок», автор приходил к выводу, что они являются лишь поводом для раскрытия актерской индивидуальности, а сам способ существования на сцене, мимика и пластика Гильбер становятся центральным объектом зрительского интереса. «Вас заставили презрительно смеяться над глупыми и богатыми людьми, которых дурачат, чуть не задушили слезами и заставили расхохотаться от всей души. <…> Это было бы волшебством, если бы не было искусством» . В заключение Дорошевич писал, что не обязательно знать французский, чтобы слушать Гильбер, она могла бы выступать даже перед зулусами: «И они поймут ее песенки без слов, поймут по ее интонациям, по необыкновенно развитой, по необыкновенно разнообразной, по необыкновенно выразительной мимике» .
Искусство Брюана и Гильбер развивалось в условиях необходимости коммерческого успеха, с учетом потребностей публики. Однако благодаря масштабу личности и таланту им удалось поднять общедоступное искусство на новый уровень: синтезируя жанры, закрепив в репертуаре шансонье современную поэзию, они превратили эстрадный номер в законченное театральное представление, в котором повседневный трагизм был подан через иронию и грубый смех.
В целом жанровую природу кабаре можно было бы определить как трагифарс. Норвежский так видел направление творческих поисков первых кабаре: «Поменьше литературщины и побольше искрометного, болезненно-острого и в то же время изящного отражения всего кошмара обыденности» . Бонч-Томашевский похоже рассуждал о природе смеха кабаре: «…Кабаретный выверт сходен с кривлянием балаганного гаера. Правда, кабаре не знает величественной трагедии, и высшее трагическое напряжение неизменно обрывается у него шутовским вывертом. Но из-под шутовского колпака кабаретьера неизменно выглядывает трагическая маска неудачника. Веселый звон бубенцов старается заглушить ужас обыденщины» . Под определение «неудачники» попадало целое поколение рубежа веков — молодая богема Монмартра, символом которой стал Пьеро: не персонаж итальянского театра и не романтизированный герой из любовного треугольника, но юный и сентиментальный, мечтатель из художественной богемы, который с большим трудом приспосабливается к жизни и обстоятельствам нового времени. Философия этого поколения была выражена в картине Адольфа Вийетта «Parce Domine» (Смилуйся, Господи). Художник выполнил его по заказу Ша Нуар в 1884 году . На масштабном полотне размером почти два на четыре метра Вийетт изобразил артистическую молодежь Монмартра, проносящуюся над его окрестностями: танцовщиц в белых пачках, которые дружным хороводом уходили на небо; доведенных до отчаяния юношей и веселящихся девушек, толпу юных художников, поэтов и музыкантов, их легкомысленных подруг, над которыми, за облаками, возвышалась грозная маска смерти.
Интересное описание этой картины привел Жюль Леметр: «Во главе шествия — Пьеро в черных одеждах, который только что выстрелил в себя из пистолета… — покачиваясь, он падает в объятия миленькой парижанки. Позади него в головокружительном галопе перемешались другие девушки с другими юношами в черных одеждах. <…> Приподнятое над землей, подобно ангелам, движется это безумное шествие. В глубине вырисовывается мельница Мулен де ля Галетт, и на ее крыльях нотной грамотой растягиваются слова католической молитвы — молитвы о покаянии: „Parce, Domine, parce populo tuo“ [«Смилуйся Господи, смилуйся над народом твоим» (лат.). — Т. К.]. В этой мрачной и завораживающей картине переплетены реальность и вымысел, глубокая печаль и безумство, чувственность и мистицизм» . Сам Вийетт в мемуарах так отзывался о своей работе: «Кто вдохновил меня на композицию этого полотна? <…> Я думал о печальной участи, которая была уготована большинству из нас — жертвам беззаботности» , — поколению, которому выпало жить в эпоху перемен и исторических потрясений.
Маска, переходящая со сцены в жизнь, регулярные жизнетворческие акции кабаретьеров, размытость границ между серьезностью и профанацией, игрой и реальностью были реакцией на стремительно меняющуюся действительность, воплощали тезис Ницше о том, что мир может быть оправдан только как эстетический феномен. Стирая грань между жизнью и вымыслом, Монмартр сам превращался в художественную реальность. Родольф Сали устраивал здесь свое коронование и свои похороны, организовал театрализованный переезд Ша Нуар с бульвара Рошешуар в новое здание на улице Лаваль и даже выдвигал свою кандидатуру на выборах в местные власти. Гудо подробно описал эти акции в своих воспоминаниях, в частности, церемонию избрания Сали королем Монмартра: «Его облачили в золотой костюм из немыслимых тканей, в руках у него был скипетр. Получив благословение народа, он отправился вступать в свои владения… <…> За ним следовали художники и поэты, вооруженные алебардами, которые на протяжении всего пути вдоль склона Холма под улюлюканье толпы скандировали: „Да здравствует король!“» .
Создание атмосферы
Уже в первом помещении Ша Нуар, в нарочитом, хорошо продуманном «беспорядке» обстановки (Сали уверял посетителей, что это «истинный Людовик XIII»), в униформе официантов — «академиков» (купленные у старьевщиков зеленые фраки копировали форму членов Французской академии) прослеживалась пародия на академизм и элитарность: «Деревянные столы, квадратные стулья — массивные, внушительные… невероятных размеров гвозди, именуемые гвоздями Страстей Господних… гобелены, протянутые вдоль стен, щиты, украшенные алмазами, откопанные в старых сундуках (которые Сали собирал с самого раннего детства), высокий камин… полный хаос, но в нем совершенно не было безвкусицы» , — описывал свои впечатления от обстановки Гудо. Художественное преувеличение, переходящий в абсурд пафос, мистификация в целом определяли стиль этого заведения.
Сали не церемонился с публикой, но со своими подопечными — поэтами и художниками, — напротив, был преувеличенно обходителен. Так Гудо писал о «пятничных сеансах» (которые плавно перетекали в субботние): «В этот день, к четырем часам, когда шумная толпа заполняла лавки и облокачивалась на столы, уставленные стаканами, исполнители сонетов и баллад спускались с трех ступеней „Института“ — важные, как если бы это были ступени Акрополя… их встречали триумфальным маршем» . Представляя малоизвестного поэта, Сали мог сказать: «Господа, тишина. Знаменитый поэт Икс даст нам послушать одно из стихотворений, для которых нимфы сплели короны в пещерах… в пещерах Монмартра, святого города» . Или произносил: «Юноша, в вашем кармане есть стихи. Стойте, иначе вы не выйдете живым. Толпе не терпится вас услышать» .
Многие мистификации, придуманные Сали и его коллегами (к примеру, дворянское происхождение рода Сали, его государственные награды за заслуги перед отечеством, выбор названия для кабаре и т. д.), нередко принимались за правду. Это относится и к «Хроникам Франcиска Сарсе», которые выходили в газете «Ша Нуар». Так, в диссертации Н. К. Петровой произошла подмена: «…Главный редактор, писатель Альфонс Алле и критик Франсиск Сарсе вели на страницах журнала непрерывный диалог в рассказах и критических статьях и диалог этот прославил „Ша Нуар“ как самый серьезный театр своего времени» . Привлечение новых источников свидетельствует о том, что авторство текстов, которые выходили в «Ша Нуар» и были подписаны именем Сарсе, принадлежало исключительно Альфонсу Алле (1854–1905) . Хроники, написанные им за Сарсе, всегда носили шутливый, а иногда и пикантный характер: «Он восхитительно подражал тону театрального критика „Le Temps“ и „Chroniqueur du XIX-eme siècle“. Читатель, знавший Сарсе по этим двум уважаемым газетам, не был одурачен — Алле в „Ша Нуар“ так преувеличивал юмор или серьезность сюжета, что нельзя было не расхохотаться от сходства» . Сам критик относился к этому благосклонно; он был постоянным посетителем Ша Нуар и носил звание его «Дядюшки» . Творчество Алле заслуживает отдельного изучения; несомненно, его можно считать предшественником французского абсурдизма.
Переезд в новое помещение, которое находилось неподалеку от прежнего, на улице Лаваль, 12, состоялся в ночь с 10 на 11 июня 1885 года. Это была одна из жизнетворческих акций в духе Сали, которую он позже сам описал: «Шествие открывали мои посыльные в коротких брюках, затем двигалось наше золотое знамя, шел мой швейцар… Далее следовал мой мажордом в костюме супрефекта и я сам — префект. Почтенный супрефект строил зевак и говорил ошеломленным зрителям: „Соблюдайте порядок“. Нас сопровождали семь или восемь музыкантов из Консерватории, создающих шумиху, и четверо мальчишек в одеждах академиков. Процессию замыкала группа друзей, несущих факелы» . Друзья и сотрудники кабаре тоже были в костюмах: к примеру, Адольф Вийетт нарядился Пьеро, Жорж Ориоль — греческим философом. В центре процессии четверо студентов несли картину Вийетта «Parce Domine». Бой барабанов и стук палок венчали торжественное прибытие в новые апартаменты. «Великолепный, величественный швейцар открывает двери и пропускает только самых близких, кому позволено проникнуть в новые владения; затем речи, общее волнение. Сали разбивает свой стакан и ломает шпагу. Импровизированный ужин и гашение факелов — с восходящим солнцем» .
Швейцара, отныне встречающего всех гостей, величали Милый Друг — как в романе Мопассана. У входа в новое помещение Ша Нуар висела табличка, на которой желтым по черному было начертано: «Прохожий, остановись! Это здание — волею Судьбы, благодаря протекторату Жюля Греви … было отдано Музам и Веселью, которым покровительствует Черный Кот. Прохожий, будь современным!» . Фасад трехэтажного здания был увит плющом, украшен по бокам коваными фонарями работы Эжена Грассе. В центре на уровне третьего этажа возвышался огромный черный кот в лучах горящего солнца работы скульптора Александра Шарпентье. На первом этаже располагались Зал Франсуа Вийона и Зал гвардейцев. Большая Лестница почета вела на второй этаж, где находились Зал совещаний с великолепным камином — здесь проходили собрания редакции газеты, и Молельня, куда Сали поместил свой портрет. Весь третий этаж занимал Праздничный зал, который вскоре был переоборудован для спектаклей театра теней.
Н. К. Петрова отметила, что каждый «владелец кабаре, кафе, танцзала Монмартра стремился поддержать в своем заведении дух постоянно открытого гостеприимного дома». «Образ хозяина становился режиссерской доминантой: от него зависела атмосфера, ход событий, тип представлений и тип зрителей, отношения между актерами и гостями, даже манера поведения тех и других» . Первостепенное значение приобретал интерьер, который задавал правила поведения; основополагающим был принцип атмосферы: так, именно в кабаре принцип сценической рампы впервые был заменен на принцип атмосферы зрелища, которая объединяла и уравнивала сцену и зрительный зал.
Понятие «гостеприимство» в кабаре было также перевернуто с ног на голову. В отличие от патетики Сали, в кабаре Мирлитон у Аристида Брюана изысканная публика попадала в мир «парижского дна», где ей приходилось сидеть за грязными столами на плохо сколоченных лавках и в течение вечера выслушивать отборную брань в свой адрес: «Лощеный господин удостаивался у него титула „пьяная скотина“, изящная дамочка получила в награду эпитет „рожи“ или “Старой сплетницы”» . Зрители безоговорочно принимали правила этой игры, выбирая себе атмосферу по вкусу. К примеру, хозяин Телемского аббатства на пляс Пигаль почитал Средневековье, и персонал его был облачен в костюмы монахов и монахинь. В 1885 году бывший каторжник Максим Лисбон открыл Таверн дю Бань (Каторжная таверна): «В Таверн дю Бань… официанты носили красный плащ с широкими рукавами, желтые брюки и темно-зеленую шапку, как у каторжников, на поясе у них была огромная связка ключей. Тем, кто хорошо пил и хорошо себя вел, выдавался билет на свободу, и Максим Лисбон выводил их с криком: „Освобожденные могут пройти через судебную канцелярию и убираться. Впустить новую партию осужденных!“» . Как пишет Аньес Пьерон, среди тематических кабаре каждый мог найти себе развлечение по душе и чувствовать себя в этой атмосфере как дома: к примеру, в некоторых заведениях любителям острых ощущений предлагалось выпить из черепов при свете люстр из человеческих костей …
Уже в 1910 году Норвежский констатировал: «…Парижское Cabaret, бывшее первоначально вполне естественным детищем богемы, постепенно мельчало и изнашивалось» . Ша Нуар, закрытый в 1897-м, остался моделью идеального кабаре, знаковым явлением для Франции конца XIX столетия. Благодаря артистическим и административным талантам Родольфа Сали Монмартр прославился на весь Париж, превратился в культурный центр Бель эпок. «Ощущение неизбежных радикальных перемен, бурного переворота способствовало ощущению непостоянства. Результатом этого было не только стремление к лаконизму, но также и эфемерность, выраженная в искусстве кабаре, в самом явлении кабаре, как художественной форме. За некоторым исключением, кабаре рубежа веков были недолговечными, мимолетными, как и искусство, которое они представляли» .
Возникшие во Франции, кабаре и режиссура здесь не взаимодействовали друг с другом, поскольку только формировались как явления, и формировались параллельно. Далее, перейдя в Германию и Россию уже в качестве готовой эстетической модели, кабаре привлекает внимание профессиональных режиссеров и драматургов (среди которых были Франк Ведекинд, Макс Рейнхардт, Всеволод Мейерхольд), которые воспринимают кабаре как альтернативную игровую площадку и активно ее осваивают. Выход действия за пределы рампы, взаимодействие сцены и зала, балансирование между правдой и игрой, маской и человеком, театральность как формообразующий механизм — эти открытые в кабаре приемы были использованы и развиты режиссерским театром. К примеру, в 1910 году в Петербурге был открыт Дом Интермедий (в числе организаторов — Мейерхольд, Михаил Кузмин), в котором небольшой театральный зал был специально перестроен под новые задачи: не было рампы, сцену и зал соединяла широкая лестница, публика сидела за столиками и могла заказывать еду и напитки во время представления. «Актеры входили и выходили через зал, рассаживались на лестнице, и в одной пьесе, во время пляски в воображаемой таверне, к возгласам восхищения актеров на сцене присоединились таковые же из зала, которые приводили к заранее инсценированной перебранке, кончавшейся тем, что в зрительном зале, на одном из столов, другая артистка — танцовщица тоже начинала танцевать, чтобы доказать свое превосходство над той, что плясала на сцене» .
Для режиссерского театра обращение к кабаре было временным этапом; освоив новые способы воздействия на публику, работы с актером, создания сценического образа, он продолжил самостоятельное развитие. Само кабаре двигалось в сторону искусства эстрады, которому оно было родственно изначально: «Общей тенденцией развития театров кабаре стало то обстоятельство, что часть из них рано или поздно превратилась в театры миниатюр, на сценах которых даются эстрадные представления, а часть — в рестораны, существование которых „украшают“ выступления эстрадных артистов» . Однако распространение театральных законов внутри французского кабаре первой формации не могло не вывести его к самостоятельным театральным экспериментам. Так, взаимодействие разных искусств под одной крышей привело к тому, что в Ша Нуар появился театр теней — редкое проявление искусства кабаре, которое оказалось подробно задокументировано: в воспоминаниях и отзывах современников, рисунках и фотографиях, текстах сценариев, программок и афиш.